剧情介绍
故乡，那一幅画
文：南北人
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这是我第一次用“南北人”来称呼自己。这个词虽然不是语出杜甫，但我读到它，却是见诸杜甫之诗。少年时有一本《杜甫诗集》，是曾八叔祖（我称呼他为“八太）藏书搬离农村后遗留下来的。曾八叔祖青春得意时做过江西大学教授或者助教，被打成右派分子回乡劳动，后来在乡下高中教授地理。我上学时喜欢地理课超过历史课却不是受他影响；虽然父亲常说，我们祖上是从江西鄱阳湖边迁过来的，但我也不受祖上迁徙的影响。如今回想，大概少年时就有一颗驿动的心，那是在每每凝望天空的雁阵时就存在了的，每每在眺望故乡的小河流向泼陂河水库时就存在了的。《杜甫诗集》在我第一次离乡回家度寒假时送给邻村一位初中同学了，从此没有再见过他，甚到已忘了他的名字。
少年时爱李白胜过爱杜甫，他俩都是漂泊之人，死时都没能回到故乡。每每替古人伤心或借古人遭遇来联想自己，李白是没有故乡的，所以并没有归葬故里的念头。李白自认的故乡是在陇西，然而他却并不生在那里，那里只算他的祖籍。虽然他自号青莲居士，但想必唐朝时四川还不叫四川，也并没有一个青莲乡，如同六一居士、易安居士并非来源于地名一般。
漂泊是许多人年轻时期的梦想。相对于岛国或小国——例如欧洲多国——之人来说，中国古人的这种漂泊之情深受“父母在，不远游”和“守孝三年”的礼教约束，以致被现代人指责为缺乏冒险精神。古人为官宦游或外出营生，必追求告老还乡、荣归故里，谓之叶落归根。霸王项羽这个毛病尤为严重，以至说出那句“富贵不归故乡，如衣绣夜行”的名言，不知是该可笑还是可敬。
“客家人”是一个带有浓浓乡愁和悲情色彩的名词，盖祠堂和修谱之风在客家人聚居地特别是在未解放的台湾更加盛行。比“客家人”更悲情的一个名词叫“背井离乡”，许多人流亡在路上，成为孤魂野鬼，连“魂兮归来”的招魂声也不能听到。
但“客家人”已成为一个历史名词，不再适用于新世纪的移民及移民城市，甚至在上一个世纪后半期就已不再适用。今人所谓的漂泊，多是主动的而非被动的，有时并非因为生计所需，仅仅是因为一颗驿动的心而已。在我看来，只要不出国的漂泊都不能算作冒险，而改换国籍更不能算作漂泊。
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引文的部分写得并不出色，是在我并非充足的睡眠之后形成的。昨晚的写作并没有上一段引言，题目也不叫《故乡，那一幅画》。“故乡”是一个被用得极为泛滥如同“爱”的名词，然而你不能认为它俗气，也没有一个更好的名字可以替代它。最初的标题，在我想要写作之前，初拟为《记忆中最熟悉的画面》，写作中随改《故乡山水图》，写作完成后确定为《故乡，那一幅画》。一口气下来，我始终是围绕或依据一幅画面来进行本文写作的，并不能称为“创作”，仅仅是针对一幅故乡山村画面进行解读，不是回忆，因为并没有任何一件具体事件的追述。
触发写作念头的是我在利用手机阅读“古文岛”app中推送的文章时，在阅读之初，我总要先浏览其推送的古典国画插图。我一直不太喜欢欧洲的油画，什么塞尚、高更、梵高、毕加索之流，虽算不上轻视，但决不会敬重。记得毕加索对张大千说过，我是从网上也就是从手机上阅读来的，“我最不懂的，就是你们中国人为何要跑到巴黎来学习艺术”，据说当时已经享誉世界的毕加索正在学习中国画。75岁毕加索的见解很是迎合或是证实我的粗浅认知和固执己见，即中国古典画是世界上技术最高超的，在绘画这一门科学或学科中，中国不知领先世界多少年了。
我手机的可用内存，很像一个人或一头牛的胃，是专门用来贮存中国古典画的，视频一个也没有，照片也相当之少。我不太敢或不太愿意将摄影看作一门艺术，也就不太喜欢“摄影师”这个行业或“摄影家”这种尊贵头衔，即使是其中的大师或大家。在胃中，当一幅摄影作品与一幅国画相邻排列在一起时，我往往为这种秒录的未经加工的“素材”感到惋惜。
闲暇时，我总要反刍从网络阅读中生吞活剥下载过来的这些画面，就像要把它们嚼碎后消化掉一般。幸运的是“贪多且嚼不烂”，我认为它们都是丝织的帛画，又或者那些唐宋元明清的纸张并不存在，它们被转运到网络上，有如实质之人物、花鸟、山水推送到空气之中。或者连空气也不存在。古人盛赞饱读诗书，又说腹藏万卷，看来这种贮存及消化都是无形的。
遗憾的是这些古典画尤其是古典山水通常只是其一个局部，被生吞活剥入肚的大都不是一幅画之整体，或者全局。网络背后的人用眼光与高超之手为我们屠宰这些名画的时候，呈现或奉献给我们的都是他们自认为最精华的可口部位，以喂养亟需营养的牛只或人群。
爷爷、父亲和几乎所有我所认识的农民都说，牛有四个肚子、两个水肚子和两个草肚子。饭牛和给牛饮水的时候我曾仔细观察，牛身左右两侧各有一个肚子，必定是一个水肚子和一个草肚子连在一起。自叹弗如人类的胃只有一个，有些人还被称为“草包”或“酒囊饭袋”。我想人类在学习知识的过程中，所有人的胃其实早已被分成了两个分区，一个用来存放从书本或网络中读取来的，一个用来存放从大自然和大千世界观察来的，如同古人所说的“读万卷书”与“行万里路”。
那些“行万里路”所观察来的，最初的路就是故乡，包括在故乡行过走的每一寸土地和见闻到的一切，如此我游荡了十八年之久。见的总比听到的多，多年后见识就成为经验、印象。“印象”是一种感觉呢还是一种直觉呢？唯心与唯物两个意图对立的主义把这两个概念搅得让人迷迷糊糊，但总之是一得“觉得”。使“觉得”应用于西方绘画艺术，那些被称为“印象派”的作品是我所能够过目的，也是勉强可以接受的。我似乎觉察出，印象从形而上学到超现实主义的一切理论之源泉。对中国诗学来说，印象可以对应浪漫主义，于绘画学来说，可谓“画中有诗”。
我觉得，印象是“盲目”的，是眼观之后闭目所想，或者梦见。佛教所谓禅宗，或者也对应“盲目”，面壁，坐禅。“盲目”才能“心见”，眼观鼻、鼻观口、口观心。
故乡在心见中，那就永远挥之不去了。心见在梦见中，那就是“重逢”。“念念不忘，必有回响”，“相爱的人会再相逢”，说得都是同一个道理。
每次梦到故乡，如同梦赐我第三只眼，使我身临其境，看到的都是似幻似真。然而在似醒非醒之一刹那，或者刚完全梦醒回过神来之一瞬间，我多么希望能有一支彩笔，而我又是一位画家，能够描摹出梦中的一切，哪怕是其中一个印象最深刻的局部也好，哪怕是素描也行。
然而在白天，并非在白日梦中，我也能用第三只眼看见故乡。尤其在黄昏，在我行万里路的万里之遥，当我想要看到它时，这副画就出现了。它是静态的，而非像在梦中那样能够流转、切换场景，它是一幅全景图，或被放大的某一局部。这幅全景山水是没有颜色的，如果说一定有颜色，那就是淡淡的水墨色，非常的淡，淡到空气般那么稀薄。
这幅画就是我的山村。
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这幅画才不断加深我的故乡情思。它是我最得意的作品，作画者并非我本身，但又是出自我的心灵。我这样说，因为它不是一笔一笔画出来的，而是以比闪电更快的速度一挥而就的。没有绘画过程，也就称不得绘画，但或许是这个过程快得我们根本无法察觉，那是要到未来人类超出光速后才能发现的奥秘。
灵魂转世也不科学，但也是亟待证明真伪的科学命题。当我被动或主动投生到这个山村，从不懂事时起，就开始打量我所处的自然环境，那时生命还没有形成一种后天的判断美的能力。日复一日，我对这幅“美”的或可称之为“爱”的图画已经习以为常，春夏秋冬的颜色日渐消失，最终无色透明到永远不会再有变动。
先来解说一下观看这幅画的视角。我是从各个不同的异乡，以“南北人”的身份来看这幅画的。为了看得清晰，我自然要走近一些，把第三只眼放在画面之外尽可能近的距离，这个距离是不由自主地却也最轻易地就能实现，位于它最恰当的位置上。
这个位置不能太高，不能临空像一只鸟一样俯视，也不能侧视，因为画面看似立体而实际却是平面。当我们观察一幅画时，视角永远只有一个方向，那就是正对它的最中心的位置，目光在画面上由近及远、扩散开来，但最显眼的吸引目光停留的却是画面的中心，放大或缩小也是由中心决定，如同一个原点。如果因为画幅太大需要从左至右或从右到左地观看，那说明你对这幅画根本就不熟悉，那必然是别人的画。或者可以说，画面的中心才是目光最近的位置，而不是画面的最底端。在视觉裁剪或画面收放中，中心位置就是最珍贵的局部，如同“古文岛”中给我看的那些局部画面或画面局部，也像我们在网络上发表文章插图时所需要裁剪出来的某张照片。
如果一幅山水图没有一个唯一的中心，如同我们不能把握全局一般，例如对他乡泛泛的爱，那么我们可以把全景图分割成“山水册页”，分开成几幅小型的可拼凑起来的画象，就像旁观者从左到右或从右到左欣赏一样分开欣赏。又或者以季节或颜色分开，将全景图或其局部变化身为春夏秋冬四条屏，以利于屏风装饰，这是卖画者和购画者世俗的需要，创作加工与观看攫取也不会太累。
但对于我故乡山村的风景或景物来说，它是一个完整的不可分割的全体，而且，它已经没有四季之分。只是在有时，当我匆匆赶回故乡，在极其有限的观赏或被人误解为“回忆”的一小段时间，故乡图不能展开为一幅全景仔细阅读，那画面就被现实生活给打断或击碎了，就像它漂浮在空气中那样，来无影、去无踪。
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从尽可能近的最恰当的位置观赏故乡山水，我仍然有两个观测点可供选择，如同数学上的“黄金分割点”一般。两点连接的线段延伸出一条马路，但两点之间似乎是直的，且平行于村庄边缘的小河。全景图最底端必然从小河开始，如果将小河全部画入，也包括或多或少的一小部分由小河隔开的另一村庄的田野，但这不会影响到整幅画的构成，而且似乎必要。当你画一幅中国地图时，你不能不画出相邻的国家一小部分。如果不画出小河，故乡的完整就不会完美，在村庄背后的群山之下，故乡山村就如同一个被单臂怀抱的婴儿。
人在画中时，那画中可以有我，画中人都是面朝小河和背对群山的，与第三只眼所属的虚无的我正好相对。虚无的我是在跳出画面之后，在离乡背井的无穷岁月中，从千里万里之遥的无数个异乡飞到故乡来的。落定之后，静静地立在小河之外、马路旁边，寻找到两处归乡小径与马路的交叉点。
两条归乡小径也是离乡小径，出发时的指向不同，归来时的终点归一。与马路的两个交点，是十八年生活中常盘桓的地方。一个点是一棵二人合围的大枫香树，位于被小河分开的邻村的村口，大马路于此拐弯，一侧环绕着大队部和中学，另一侧环绕着另一村庄。顺着这条马路，可以到达八里外的镇上。另一个点是村集，巴掌大的露水集市，宏伟的建筑是供销合作社，与之对面的店铺都相对矮小，一个诊所的屋瓦似乎泛出青苔或瓦松般的颜色，这一点在无色透明的画面中怎么也抹不去。
凝望首先到达故乡的村口，如果说有两个村口，或者说归村有两条路径的话，等待我的是两棵高大的乔木。左侧是一棵枫杨，1984年的电线杆立在那里，这条路要经过一座1984年用预制板架设起来的小桥。画面本来是没有年代的，但桥板上刻有“1984年”的字样，连带着电线杆也被涂上了相同的字样。右侧是一棵上千年的柏树，是我行万里路见过的最大的柏树，比我第三只眼站立处的大枫香树还粗。两棵古树隔河相望，我曾经无数次世俗地想，他俩一定是一对古老恋人。或许我应该把大枫香树也画进故乡山村的图画之中，只需要在我站立的地方退后几步，但是奇怪我总是坚持站在树干之下，看着站在大柏树之下的另一个我。童年时我站在父亲或母亲膝边，极有可能把柏树和枫树比喻为我的父亲、母亲，以他们同样的高大却区别为庄严肃穆或灿烂笑容来庇护我。
很难说我是因为这两棵树还是因为山河相依而愿意选择诞生在这个村庄。在我蒙昧之年，山河、树木对我都不意味着什么，也就是不意味着美和爱，就像我吸着乳汁时不知道饭菜是一种什么滋味。但当我走向学堂，并且从两条小径出发走过那么多村庄，特别是当我离乡之后走过千山万水中的无数异乡，才觉得我投生之地实在是绝佳之选，总有一种让漂泊赶快结束归老田园最终归葬故里的情思，这种想法在我二十多岁就已经确定了。
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目光虽然最先投向村口及隐蔽却显而易见的村庄，但是为了叙述的必要，我还是低下头、收回目光，先来讲解小河与村口之间那一片在字面上最接近“田园”的局部。那是一片缓慢梯田，可以称之为“田野”，如果加上颜色，在不同的季节会出现油菜花的金黄或稻花香时的青青。隐藏在群山中的也叫梯田，但梯田分为畈田和冲田，也叫田畈或田冲。冲田只能种水稻，不能换季种油菜，在秋收之后与春插之前便显得荒凉，与夹着它们的群山气氛和谐，略带狂野，与“田园”给人的印象略有差异。缓慢的梯田则与小河融为一体，几乎看不出落差，视野开阔、平坦，如同“希望”一望无垠、极目千里，即使在积雪覆盖下仍蕴藏勃勃生机。对希望的田野和童年来说，“荒原”是个极为遥远、未曾证实的名词。
“故乡的田堘阡阡连陌陌”，余光中的诗，我最爱此句。弯弯曲曲骑牛走过的田埂，相交离乡、归乡走过的小径，从不同的方向涉过同一条河流，使故乡有江南之感。我至今是将故乡视为江南的，若有人肯与我争辩淮南不是江南，我一定会举例我的家乡以证明淮南比江南更美。那小河中为数不多的芦苇、剑菖蒲，虽不及江南茂盛，但烟雨茫茫、漠漠水田是相同的，十里荷花、三秋桂子是相同的，不同的、让江南逊色的是多了那些连绵的群山，以作为山村的背景成就古典山水画中的“高远”“深远”。故乡又是幽深的。
白鹭常栖息在村口古柏树上。我也曾见一只猫头鹰蹲在柏树枝上，那树枝粗壮得可以睡人；我也曾见一条青蛇爬不上古柏，树干太离奇了，那条笨蛇。两个村口间是一条丈宽、丈高的塘埂，近百米长，内侧是一排古柳，外侧有三棵也可被称为古木的合抱柏树，与古柳的粗细相当。春天，垂柳会给村庄拉上一道珠帘，又像是村庄的冠冕。
那口大塘，最会潜水的青年需要换三口气才能潜到对岸。涟漪、鳞鳞、荡漾、浮云、落日、映雪、娇花照水、柳絮不沉、燕子三抄水、捣衣、凿冰、浣纱，这些词语都被它印证过了，但最终它还是无色的，也是无声的。
大塘之上是一口小塘，两塘之间是湾子的中心，是晒谷场和夏夜乘凉的地方。水井就在旁边，泉水每晚都能从三丈深的井底漫上井沿，夏夜乘凉时尤为清冽。小塘中也有一眼清泉，里面曾住过一只六十多斤重爷爷那辈人曾用来压耙的乌龟。这么大的乌龟，后来我在深圳野生动物园见过一只。
古树，千年乌龟，岂不意味着地灵人杰？
我出生在大塘旁边，离小塘也近。这么紧接着描述并无暗示我是人杰，而是要写到我家池塘边另一棵古树。那是一棵柿子树，树干被雷劈空，黑乎乎的丈余高、水桶粗的一个树洞，传说有一只吃小孩的蜈蚣精被劈死在树洞中，被雷火烧得灰飞烟灭，树干之上的树枝却完好无缺，每年仍可结拳头大的柿子，神不神奇？这棵秋天会落下红叶的古柿子树，使它旁边年轻的的杏树、梨树相形见绌、敬畏生命。
看水，水没有生命而却能孕育万物。很多时间，真实的我就是站在古柿子树下凝望池塘，或站在古柏树下眺望河流。也看雨，看水归于水，池塘中的雨水通过塘缺流向田畈，流向小河，流向水库，最终会流向淮河，奔向大海。
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山冈和房屋使山村围成太师椅的造型。从古柏树开始，走过千年的村庄从池塘边爬到山脚，再从另一条山冈延伸下来，形成下湾、上湾和小豆湾，合成一个“品”字。外村来拜年的舞狮队伍必须从古柏树处进村，沿太师椅走过一遍，此之谓“上水”，不能说“上山”，上水之后才能下水，从另一个村口大枫杨树下出村。如果是团拜，则是在晒谷场，夏夜乘凉时练出的锣鼓队也会应和。“上山”的送葬队伍刚好与“上水”相反，也是从古柏树下出发，沿出村的道路折向坟山。很多年前，路途中曾有一座家庙，村庄中曾有一座祠堂。
告别蒙昧那年，父亲分家搬到了上湾，接近了太师椅的顶部，顶部只有一排房子，住着三户人家和一家房屋的废墟。后来，边上的另一户人家也成为了废墟，似乎自然必须要展示对称之美。
仿佛要迎接我的到来一般，多年废墟的房址边竟长出一棵梧桐。如今，我不是没有语言，而是不愿意用语言来形象那株梧桐的独一无二，只知道它给我的震撼仿佛先天性的美的感召力在我体内复活，那并不是新生的智慧，象无形之手打开了天窗，阳光照进了白昼中漆黑的小屋。又像是小狗睁开了双眼。在那之前，我对春花秋月总是熟视无睹，对高山流水也未产生过任何印象。
当时我并不知道，启开我心智的并非学堂，而是山野。当空谷百合像从脚底下冒出来，与那棵梧桐树的出现一模一样，我又一次被震撼到了。在此之前和从此之后再无震撼，无论后来面对怎么的名山大川，怅望黄河、长江，喜登武当、少林。智慧之门已经打开，它并不需要书本教导我，从书本学到的一切只需要以此印证，以现实中的曾经印证。从未来观摩到的一切只需要以此印证，以曾经的现实印证。比较前人感受的美感与我心中曾出现的美感，比较未来眼中的美感与我心中曾闪电过的美感。背靠空寂的群山，斑鸠、杜鹃、吸木鸟、猫头鹰的啼鸣，夏夜的笛声，月光，雨水，积雪，霜叶，苔藓，桃花，狐狸，锦鸡，苍鹰，鹞子，清风，流云，山川的造型，凡此种种。
门前是一条青石小巷，牛羊下山来归时，有“村巷牛羊归”的写实诗意。老旧的门礅，我希望在那上面刻一个狮头，如同门神武将腰带扣上的兽面。木质的窗格，我希望上面镂出花纹。柱子上应该有一条龙盘旋而上，水缸上应该模范荷花，一只将用做水瓢的葫芦被我雕来刻去。
这些插播进来的画面，尤其是动态画面，无不属于故乡山村这幅静默的图画，或许不该出现那么多的色彩或声音，然而有时梦见的山村就是那么奇妙，它会打破常规，让我在凝望故乡这幅图画时常常走神。
故乡的山野，那画面上最深奥的部分，从静态的方面说，我希望它永远是朦胧的，就像我从来不曾走入过它。我也不希望它被季节困扰。如果那画面上出现飞泉，那一定是夏天；如果出现斑斓色彩，那一定是秋天；如果白茫茫一片且有野兽的足迹，那一定是冬天；如果马尾松开始吐穗，各种鸟在林间飞来飞去，无论画不画出任何一种野花，那一定是春天了。然而有时间，给我足够多的时间，我并不真心希望这幅图画是没有季节的，没有花，没有鸟，没有雨，也没有雪，没有柿叶的霜红和山林的斑驳。只因为我的画笔是水墨的，真实的色彩需要凭想象进一步添加，凭第三只眼透视四季。如果一定要有一种底色，就像需要一张纸而不是空气来承载一样，那应该是一种古典的黄裱纸般的颜色，类似于黄云的颜色，这颜色既不陈旧，也不新鲜，似乎可以保存并穿越千年，直到我下一次出世时出现。画中若有人，若无人，若死，若生。
若画面出现在梦中，我希望一切行走之所见，过去的我和场景复活时，都不要太夸张或变形，使美来临的突兀，像我初见梧桐树和百合花那样震颤心灵，强烈雷声虽不会闪瞎第三只眼，但会将我从梦中惊醒。
2022.5.14
