文：宿夜花

《借刀杀人》是由迈克尔·曼执导，汤姆·克鲁斯与杰米·福克斯联合主演的惊悚、犯罪片，获得了第77届奥斯卡的最佳剪辑、最佳男配角提名。尽管很多国内观众影迷并不熟悉迈克尔·曼的名字，但他的作品却受到了广泛喜爱。从《盗火线》到《惊爆内幕》，他的作品总是兼具商业性与艺术性，在将故事讲述精彩的同时，还带有深刻的文化反思与人文关怀，体现出敏锐的社会观察能力。

《借刀杀人》即是利用了“杀手”、“英雄”双雄对抗的经典商业片模式，用悬念与反转、伏笔等手段满足观众对故事性喜爱的同时，完成对电影文化中流行的“暴力美学”的另类思考。

现代复合型类型片：“洛杉矶”城市的空间演绎

《借刀杀人》在确立影片整体调性与主题风格方面，无疑是很成功的。

一方面是对世纪初的洛杉矶城市风貌与普遍精神状态的微妙把握，影片提供了与同一时期的《撞车》（第78届奥斯卡最佳影片）相类似却又不尽相同的洛杉矶影像。经历了以信息为核心的科技革命、暴力恐慌、“美国梦”破碎的精神危机，洛杉矶笼罩在一种沉郁、幽暗的氛围之中。

一个冷漠疏离的杀手，一个谦卑失意的司机，他们内在都是孤寂的，对于未来纵使心怀希望与憧憬，却难以充实现实生活的落寞与迷惘。而当夜幕降临，一切隐匿的罪恶、潜藏的丑陋都在悄无声息地进行着。灯火通明的街头、鳞次栉比的摩天大厦、四通八达的环形立交桥、灯红酒绿的消费场所，洛杉矶不仅是一种梦想、机遇的梦幻之地，虚华与光鲜的背后，更是一种无尽的疏离与孤独。

另一方面是颇具现代审美风格的类型杂糅，《借刀杀人》中可以看到公路片、英雄片、犯罪片、惊悚片、“黑色电影”等多种类型片的影子。这种复合型类型片无疑是符合年轻观众和信息时代的审美特点的。因为，随着新一代观众在对经典的模式类型片感到审美疲劳的同时，科技的发展、媒介的更新也使得观众对信息的接受能力提高，各种解构传统、类型混合的影片应运而生。

控制与反控制：二元模式的精妙运用

影片中最为突出的特色是对多组二元对立元素的纯熟运用。

最直观的一层，是利用演员的既定形象，在满足观众心理预期中制造反差效果。

从《壮志凌云》到《碟中谍》，汤姆·克鲁斯作为几十年来在全球范围内颇有票房号召力的国际巨星，大多以正面形象示人，棱角分明的硬朗线条、坚毅又不失温柔的眼神、阳光又富有亲和力的笑容，使得他成为银幕上理想化的精英、职业男性的代表。而杰米·福克斯纵然也是当下非裔男演员中颇有成就的一位，但比之威尔·史密斯等商业巨星或丹泽尔·华盛顿等业界标杆略逊锋芒，在与汤姆·克鲁斯的对垒中是略显弱势的。

而承接着演员自身所带有的公众形象定位，影片在叙事结构与角色设置上的二元对立关系结构无疑是最为丰富与完整的。两种人生哲学的矛盾冲突，充满层次的博弈过程，精彩纷呈。

汤姆·克鲁斯饰演的杀手文森特，西装革履，气定神闲，面容冷峻，一副白人精英的姿态；杰米·福克斯饰演的司机，是底层非裔最常见的职业，薪水微薄，工作劳累，还要长期面对吝啬老板的责备与刁难，形成一种乐观幽默却谦卑胆小的性格。

在这种对比强烈、不平等的二元模式之下，所产生的矛盾冲突，构成了影片情节推进的核心力量。

杀手文森特起初在影片“双雄”模式下的主导地位，是显而易见的。银白色的头发，白色的衬衫，凌厉的眼神，矫健的身手，干净利落、丝毫不拖泥带水的行为作风，冷血的处事风格，在与司机麦克斯的交锋中占据绝对上风。

随着剧情的推进，文森特的真正面目得到揭露。麦克斯在逐渐洞察他伪善、虚伪、冷漠的本质后，开始了精神觉醒与反抗他的暴力压迫。

片名“collateral”即是对影片主题的浓缩，这个词语直译过来即是“附属的”、“附带的”。这也就是对麦克斯处境的最精确的概括。当杀手文森特搭上麦克斯的出租车，他便成了杀手罪行的附带品，留给他的也只有两条路——纵容、不抵抗成为帮凶或是奋起反抗阻止罪行。

起初，纵有良知的感召、正义的驱使，面对文森特的力量优势，谨小慎微的麦克斯始终不敢反抗他的意志。而影片重点刻画的麦克斯的三次反抗，正是影片最为关键的部分。

第一次是文森特去医院探望他的母亲，并非出于关爱，而是以此作为要挟他的手段。他看透了文森特的冷血与伪善，并将文森特的资料包扔飞摧毁。第二次是文森特打死了一个警察后，麦克斯发觉了他噬血如命的本质，而感到绝望索性飞速驾驶寻求一种自暴自弃式的毁灭。

尽管这两次反抗他都让文森特受到损失，但都是一种比较侧面、逃避式的态度面对的。当他发现文森特第五个要杀死的人是他的心上人女检察官安妮，这促成了她第十三次反抗，也是最彻底的直面与文森特的决斗。在大楼与地铁的正面交锋中，他鼓起勇气最终击毙了文森特。

而从一种隐喻含义的角度来说，文森特像是他的心魔。他们之间的关系是一种控制与反控制，在恐惧心理、懦弱性格占据主导地位之时，他只能沦为文森特的帮凶、意志压迫下的工具；当他战胜了文森特后，才摆脱了心魔、实现了真正的成长、拥有直面现实生活与追求爱情的勇气。

除此以外，影片还有视听语言上的二元对立元素，例如色彩上的冷暖对比，介质上的胶片与数字摄影结合的拍摄方式，碍于篇幅所限不做具体展开。

“契诃夫之枪”——“草蛇灰线”的叙事技巧

所谓“契诃夫之枪”，原本是一种文学创作上的叙事手法。从某种程度上看，与《红楼梦》中的“草蛇灰线伏脉千里”有异曲同工之妙。通俗地讲，任何出现在开头的元素，一定会在后面发挥作用，并对情节的发展有其独特的功能性，否则就不必要出现。这种手法在国内外的电影中并不罕见，《泰囧》中屡次出现在王宝强台词中的“范冰冰”，《美国丽人》中妻子射击游戏时所用的枪最终成为杀死丈夫的工具。

《借刀杀人》中的“契诃夫之枪”的使用特点在于，并没有过分强调与暗示，正当观众以为这个信息对主线情节发展无关紧要之时，却突然将情节推至高潮。

影片中的女检察官安妮，是影片唯一的主要女性角色。在两位男主人公碰面之前，她率先出现在正片的开始部分。麦克斯对她一见倾心，却碍于双方客观条件、社会地位的差异刻意压抑着自己的好感。但在他们彼此的交流之中，麦克斯作为一名普通司机他的温和、幽默、热情与包容，让日益面对着商务风云倍感压力的安妮感到轻松与惬意。如果说此番离别之后，安妮不再出现，这尚且是合乎影片逻辑的：现代社会中人与人之间的不期而至、匆匆离别，纵使疏离孤寂却温情脉脉。

而当影片进行到了一大半，当麦克斯得知，安妮就是文森特要杀的第五个证人，他暴跳如雷、触底反弹、对文森特进行彻底反抗。这种反抗一方面是建立在麦克斯与文森特在杀人途中的交流互动中的心理成长，但对麦克斯成长蜕变中更为关键性或者说是直接性的原因是，安妮于她心中的地位——一种纯粹的美好与爱情的憧憬。是故，在对安妮的保护与守卫中，麦克斯捍卫了自己的正义、良知、爱情与理想。

对“暴力美学”的另类思考

如果说麦克斯是一个发展弧光明显的“低开高走”式的人物，在事件发生后发生了一种不可逆的精神成长——从一个怯懦、谦卑、谨小慎微的底层小人物成长为一个有胆识气魄、责任与担当的“平民英雄”；那么文森特则是一个相对平稳的人物，他的性格特征从故事发生之前就已经是明确的、成熟的。那是否说明文森特一角对影片的寓意而言就不重要呢？

答案自然是否定的，尽管从情节本身对角色的支持度上看，麦克斯一角更为完整、蜕变轨迹更显层次感，但文森特的杀手角色看似单薄，却对影片主题的表达，起着至关重要的作用。

长久以来，从华语片中的吴宇森、林岭东，到好莱坞的昆汀·塔伦蒂诺，流行文化中总爱用一种浪漫与诗意的方式来使得暴力行为富有美感，即是一种普遍流行的暴力美学。他们总是将暴力行为作为一种自我尊严的捍卫、自我灵魂的救赎、自我价值的实现，总是用一种方式将暴力行为合理化。

事实上，这种美学思路的流行，的确是契合了观众某种心理，人类作为动物从进化到为争取生存空间而斗争的长久历史，注定了审美习惯里仍旧存在着对“动作”、“格斗”的迷恋与偏爱。但与此同时，这种暴力美学思路下却暗含着一种责任感的缺失——在暴力行径制造淋漓尽致的视听快感与心理冲击力的同时却忽略了给其他人的生命带来了毁灭性的摧残。

文森特是一个善于用理由为自己罪行辩解的角色，他将达尔文的“适者生存”挂在嘴边，用一种看尽世间百态、洞察世态炎凉的语气，孤独失落者孤注一掷、愤世嫉俗的姿态，试图为自己的杀手罪行辩解。当他临终前说出“所做的一切（即“杀人”行径）只是为了生存”，无疑是不具备说服力的，非但没有悲情与壮烈，反而具有一种滑稽与荒诞，这种讽刺性是不言而喻的。

无论暴力的理由多么义正言辞、多么冠冕堂皇、多么合乎情理，当将暴力行为、生命摧残作为一种谋取生存、实现自我价值的工具之时，这种“非正义性”就已经无可辩解了。因为，任何理由与借口都不能成为践踏他人生命尊严来获取个人价值。因此，影片在用精彩的故事为观众带来一场视听盛宴的同时，还引发了对流行文化本身的思考。