剧情介绍
译: etvoid/kulilin @cc标准电影
“是保罗?奥斯特吗？”声音问，“我要跟保罗?奥斯特先生说话。”
当我打电话到保罗?奥斯特家中问他是否愿意出现在《interview》杂志中，我本想用这句话开场。给外行们一句提醒，这话来自奥斯特1985年的后大师之作《玻璃城
city of glass》（《纽约三部曲》[the new yorktrilogy]之一）的前几页，小说里打给作家/侦探的一个深夜陌生电话，将主角引向一团身份变幻的迷雾与掩人耳目的旁枝末节。在超过三十本书的文学生涯中，这位七十岁的小说家已经在虚构、作者身份、形式的边界与极限方面，成为美国最超前的实验者，还需提及在他那里传统叙事弧成为通向超然性之桥梁。或者把最后一句改成原级，有关虚构和写作之所能及，奥斯特提供一种全新的方向与可能性（常常是虚构包含虚构包含虚构的镜像迷宫，或是熔合虚构、自传与历史记录的革律翁式精妙造物）。奥斯特的书似乎包含着罪案缺席的侦探，或侦探缺席的罪案；就在你面前的失踪人士，或如“宇宙中的空隙”——引用他1992年天才之作《巨兽》(leviathan）的一句——那样神秘、诱惑而不可知的人物。奥斯特常常被描述为一位游戏大师，如同一个文学界的象棋巫师，但不犯错误，他的聪慧不会因文体的美与冲劲而裹足不前。多年以来，奥斯特广博的创造性也触发了一系列迷人的合作——从作家j.?m.?库切（j. m.coetzee）到艺术家苏菲?卡尔s（sophie calle)——他甚至还是一位拍过四部长片的导演。另外要说到，比起在美国，保罗?奥斯特在欧洲声名更盛——特别是法国，他大学后在那里生活了几年。无疑，他在巴黎极有影响力，这里总是拥护我们越轨的作家。美国可能在表达敬意方面声响更小，然而奥斯特仍被认为是在世作家中最受尊敬的几位之一，可能只因其仍处于盛年而没有那么神化。他的最新小说《4 3 2 1》，很可能成为诠释肆意扩展的美国的巨作。
奥斯特继续书写他称为家园的城市（“亲爱的、肮脏的、贪婪的纽约，”他在《4 3 2 1》中写道，“人类面孔的中心，人类语言的水平巴别塔。”）。他和妻子——同等高明的作家席莉?胡思薇(siri hustvedt)——住在布鲁克林。他不用电脑、手机和电邮。对于一位可以说是在过去五十年里模糊了身份的作家来说，他这个人聊起天来极其温和、吸引人——即使是和一个我这样的陌生人通过电话沟通。不必说，我没有用《玻璃城》里引用的话，他就同意了这次访问。为了了解更多非虚构的保罗?奥斯特，我们邀请他长期的好友，导演维姆?文德斯(wim wenders)，从柏林打电话给他。文德斯正在感冒。
—by christopher bollen
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paul auster: 你感觉如何？好些了吗？
wim wenders: 我好些了。我身体不舒服，但是在好转。跟你聊天真好，我把这当作治愈过程。你在家吗？
auster:我在家，坐在起居室里舒服的绿椅子上。我尽可能让自己舒服。你在哪？
wenders: 我在剪辑室。这也相当舒服。我面前有躺椅，总是可以过去躺会。话说，《4 3 2 1》要在德国出版，可怜的译者该怎么应对啊？
auster: 嗯，他们告诉我，我很惊讶，他们雇了一队四个译者来翻这本书。
wenders: 像《圣经》，也是一队人翻。
auster: 是啊。[都笑]
wenders: 我和多纳塔（donata，文德斯妻子）有一个大书架，我们管它叫栅栏。昨晚我去看，发现你的作品填满了三格！三整格都是你！你的小说、随笔集、回忆录、翻译作品。我突然想到：你一定是地球上最高产的作家之一。
auster: 我不这么想。我写了很多。如果你做这件事这么久，书堆必定越来越多。我真的是从十五六岁就开始写了，是得五十多年了。难以相信。
wenders: 你真的在十五岁时开始的？
auster: 是。但你大概大我一岁，我数不清你拍了多少电影、出了多少书。我也有一大书架你的书啊。
wenders: 希望书架不会压弯。现在电影能放进这么小空间。我有几部电影存在一根小棍里。你一生的工作都能放进一根他妈的棍子里。
auster: 我想书也可以那样。我讨厌读电子书，我不喜欢这种体验。我喜欢闻书香，翻书页。我认为就我们已知的纸书已经是高效率的技术了。
wenders: 听说川普说就是闻到书已经让他感觉累了。
auster:[都笑]我想他一本书都没读过。
wenders: 我想问你，你从哪里开始？我开始制作一部电影时最重要的问题是从哪开始。对一本书来说，是什么让你确信能发展一个有价值的故事？
auster: 通常，我不是想要做事情。我感觉懒惰又没动力。只有当一个想法抓牢我，我无法摆脱，当我尝试不去想却一直纠缠着我。我被逼到墙根。这个想法跟我说：“你必须关注我，因为我会成为你未来几年的生活。”然后我屈服，我沉浸进去。这变成对我来说太必需的东西，我无法离开它生活。那就是开始的时刻。同时，一本书也关于我所谓的脑里的响声。这是某种我开始听到的音乐。这是语言的音乐，同时是故事的音乐。我必须与这音乐同居一段时间，之后才能开始写作。我认为那是因为我需要把我的身体和心灵调整到合适这个写作某本特定之书的音乐的状态。这真的是一个神秘的感觉。
wenders: 环境是初始感觉的一部分吗？故事从一开始联系着一个特定的地方吗？
auster: 席莉——她很了解人类心灵——说记忆和想象几乎是相同的。是大脑中同样的位置，发生着同样的事情。当你想起自己的生活，每有一种记忆不连带着场所。你总是处于某处。我认为想象——至少是叙事性想象——在你开始考虑一个故事的时候把你安置在特定的空间。我常常使用知道的地方。我把我的人物放在我熟悉的房间和屋子里——有时是父母或祖父母的房子，或者我之前住过的公寓。
wenders: 我读过你所有书，所以我了解你所有公寓。
auster: 对！在《冬日笔记》(winter journal, 2012)里，我列举了所有。即使我没有细致地描述某个房间，我还是感觉能够看到人物在那个特定空间中移动。
wenders: 我自己也对场所有很深的记忆。信不信由你，我对酒店房间有最离奇的记忆。我认为我可以记得住过的所有酒店房间。因为我对许多东西都没有记忆——姓名什么的。
auster: 多年以来，或许你已经待过几千间酒店房间了。很好笑，因为我都记不得酒店。我连呆过的酒店房间都不记得。
wenders: 在你坐下来写了一段时间后，抓住你的想法反而不再激发你了，这种情况发生过吗？
auster: 我写小说这么多年来，这发生过两次。我开始了，到达某种程度——比如写了五十页或者一百页——而突然，第一，这些想法不再让我感觉有趣，第二，我不知道怎么继续下去。我就是想不明白如何正确地讲故事。有一个流产的计划，我当初感觉小说确实在展开，却无法掌控它向前，因此，我感到好像在踏水。即使一句连一句非常好，总体效果却静止而无聊，我不得不舍弃它。另一次——是《偶然的音乐》(the music of chance, 1990)，我在八十年代晚期写的一本——我在错误的地方开始写这本书。我在故事中开始太早，你懂我的意思。
wenders: 你写了前篇。
auster: 对。我大概写了75页，发现都是不必要的，后来需要重新开始。事实上我写的内容帮助到我，即使都删除了。
wenders: 在书里没有dvd里那种删节片段。你可以在书里放你的删节片段啊！
auster: 在一些学术性的版本里是这样的。有名的例子是，在《远大前程》(great expectations)中，狄更斯写了两个结尾，有一个黑暗的结局还有一个快乐的结局。
wenders: 我读了黑暗的版本。被攫住的时候我更能产生同理心。但我没写过小说的原因是我没有塑造人物的能力，所以他们会都七嘴八舌。我缺乏那种能力。如果我在写作，他们的语气都会像我，那可不行。你怎样塑造人物而不让他与你相似？
auster: 这里是写作和表演相遇的地方。我进入与我很不相似的角色的内心，并且感觉我在做演员的活。这就是为什么，我四次拍电影，在与演员沟通时没有遇到问题。我总是感觉和他们和谐相处。正是在那些经历之后我意识到在写虚构作品和表演之间有相似之处。作家在纸页上用文字，演员用自己的身体。努力是相似的。这就是想象力的作用。你把自己猛力塞进你所布施的人——未知且不同的。
wenders: 并且你真实对待他们。你不背叛他们。我认为那是最困难的部分。
auster: 我有一本书，《昏头先生》(mr. vertigo, 1994)，叙事者是一个傲慢没文化的二十年代男孩。成为这位男孩对我来说是太困难的变身。但同时也很激动人心。
wenders: 像是在度假。
auster: 对！暂时告别自己，谢谢你。
wenders: 好吧，我知道一旦你坐下，有许多种作家——手写的、用打字机的和用电脑的。
auster: 我用纸和笔。我首先手写一切——写在我在法国买的大笔记本里，因为我喜欢一个法国牌子，clairefontaine。因为某种原因，我在方格纸上写最舒服——打了方格线的那种。上帝才知道为什么。
wenders: 白纸还是黄纸？
auster: 有暗蓝色放歌的白纸。我基本用自来水笔写，有时候用铅笔。我一段一段写，那就是我创造一本书的方式。一个段落对我来说是类似一行诗的思想和语言的集合。我写一段，直到看起来大概完成了。在那个时刻，我基本已经经历了很多遍，已经没办法再读自己太小的字迹了。我写完一段之后，就会打进我古老的手动打字机——一台德国货，奥林匹亚牌。
wenders: 我知道你的奥林匹亚。我记得你和萨姆?夏普德(sam shepard)那场激烈的比赛，为了找出对方用的打字机色带是谁提供的。萨姆不愿意透露他的，你也不愿意透露你的。感觉那真是生死攸关。
auster: 好吧，我确实找到了新路子，也屯了些货。我的打字机色带可能够用一辈子了。我用得很节约。这本新书超过一千一百页，但我只用了三四卷吧。我打出来为了看得清楚，然后就开始改打出来的版本。
wenders: 你一段一段写，这是你的方式？
auster:是。我也发现一本书的开头写的很慢。有时我画两天才写第一段或者第一页。如果我花八小时能写半页，那还不错，我很开心。但是那时候，随着我深入写作计划，速度会变快。你开始感觉在创作的节奏中越发舒适。事实上，即使我已经写了很多书，每个项目都是新的。我必须每次教会自己怎样写一本新书。这是很棒的历险，一个发现的过程。不是什么预先计划好或者有许多答案的。我只有在创作它的时候找到答案。
wenders: 当阅读许多作家的第一段落，你能发觉某种模式。有时候他们只有一种模式，仍旧能一辈子受益。而我每次开始读你的一本书，都发现你重造了这个过程。没有秘方可言。
auster:我或多或少都是迷失的。事实上之前写了再多书也无法帮助我写一本新的。我每次都觉得是一个新手。
wenders:经验是负担，我了解那感觉。
auster:这些年来每部小说都会有瓶颈的时刻。会撞到南墙。有时你认为是不错的想法结果却没法继续。年纪小的时候，我会陷入极度的绝望。我会对自己说，“这书废了，永远也完成不了了。”当然，又经历了两三个星期的拖沓，总还是会找到继续的方法。现在年纪大些了，面对那些所谓的危机时，我对自己说，“如果这书会完成，它已经有个雏形了。我会找到的，只需要更耐心。”
wenders:你还有其他写作的习惯么？除了一个写字板和打字机？
auster:没有了。我喜欢安静。我不会听音乐。对我来说那很分神。起床后在屋子里我会踱步许久。我不会坐在椅子上拖延时间，不会超过二十分钟。然后就会站起来走一走。通过运动我会找到想要的节奏。那是在身体里的。运动中获得的词句会比坐在桌子前的好许多。
wenders:身体帮助你写作。
auster:绝对的，那是种物理运动。
wenders:我认识许多夫妇都是厨师或医生。我娶了位摄影师。与相同职业的人结婚是否更困难些？
auster:是这样：你我都得承认席莉不仅仅是优秀的作家，而是天才。我觉得她是我见过最聪明最杰出的人。她对思考和吸收新的信息有着令人难以置信的才华，掌握新事物，浏览海量的知识，她有一个杂食性的头脑。这是多么令人兴奋的事，这些年来我观察着她，我们已经在一起近36年了。我比席莉年长八岁，我们还是同时代人，但不完全。我们不是竞争关系。我们从来没有竞争。我们敬佩对方正在做的，支持对方正在做的，我们一直是对方的第一个读者。
wenders:哦是吗？
auster:我告诉她一切。她告诉我一切。没有一页纸是没有被对方阅读后离开这所房子的。席莉是最好的编辑，最精明的读者。我想我从来没有不听过她的建议。
wenders:与天才结婚也挺难熬吧。
auster:所有人都认为嫁给一个做类似工作的人是一个问题，但恰恰相反，这是一个很大的帮助。彼此都明白对方的需要。我们在同一幢房子里的不同层度过一天。她是在顶层，我在底层。我们白天不说话。现在，当我们说话时，我在客厅里，她在楼上两个故事。我们在下午晚些时候或早上聚在一起，像一对普通夫妇一样生活。白天，寂静统领着房子。
wenders:如果你们有条狗就会吵些。
auster:我们养过狗，十年前有只非常可爱的狗。叫杰克。
wenders:我记得，它好像是你们俩的纽带。它会先拜访一人然后是另一人。
auster:对。我们还有个女儿，我们工作时她在学校。现在她已经自己住了。
wenders:你的职业生涯中间还更换了车道，拍了四部电影。你好像告诉过我要去电影学院？
auster:早年我二十岁时，对电影有点痴迷，还打算去巴黎的电影学院，就是你想去的那所。
wenders:idhec（现在叫la fémis）。
auster:没有成行的原因是那个阶段我出奇的内向。在两三个人面前讲话都让我难受无比，这样怎么拍电影并和其他人沟通呢？现在不是问题了，我想是当老师改善了这方面。
wenders:你会考虑再拍一部么？你拍过《烟》smoke（1995）、《烟变奏之吐尽心中情》blue in the face（1995）、《桥上的露露》lulu on the bridge（1998）和《马丁·弗罗斯特的内心生活》the inner life of martin frost（2007）。
auster:我必须说，上部影片的经历是非常愉快的。几乎没有钱，通过我们老朋友布兰科制作。所谓的预算很有限。有四个演员，三个地点。我知道一切都将是有限的。我们在葡萄牙拍摄是因为知道在那里可以得到财政上的支持。整个过程我与演员都非常享受。这部电影，然而，是一个失败。它什么也不是。不知怎么地，在那个项目上工作了一年半，没有人看它，那时我也60岁了，我想，“也许我应该停止这样做。我没有太多的时间了，我宁愿用这段时间写作，”我不认为我会回去，但谁知道呢？也许有些事会改变我的想法。我知道你制作电影的乐趣。在每一个方面的积极参与：表演，摄影，色彩，服装，甚至发型和化妆。剪辑很过瘾。一切与电影有关的都是吸收，但金钱的一部分，就很商业。但我很高兴有过这样的经历。
wenders:我想鼓励你再拍一部，但我们都到了三思而后行的年纪。我们都不像年轻时那样能同时做一百件事了。得有选择的做了。
auster:如果有强烈的愿望，我会尝试的。
wenders:比如一天傍晚，你的写作很顺利，你也很放松，电视上没有棒球比赛，你会做什么？
auster:就是说工作之余做什么么？
wenders:是的，业余生活。
auster:写作让我身心疲惫。累到一天结束时，我觉得好像一直在跑马拉松。晚上读书的时间越来越少，尤其是在写小说的时候。几乎每天晚上我们不是看棒球赛，就像你提到的，在电视上看一两部电影。席莉和我倒在沙发上看各种电影。一般来说，我们喜欢看老电影。美国有个很棒的电视台叫turner classic。我真的很喜欢电视一天24小时有一个电影院。在过去的几年中，我们已经接触到许多30年代的美国电影。我认为在这些大萧条时代的电影在镜头前有一种能量，一种新的表演和风潮，令人振奋的风格。人们喜欢 詹姆斯·卡格尼（james cagney）或 爱德华·罗宾逊（edward g.robinson），这些是新的演员类型。他们不是美丽的人，但他们内心有生命之火。他们是如此自然。在30年代的电影中，你可以看到他们的即兴表演。他们在你的眼睛前创新。我们喜欢看老东西。
wenders:黑色电影和喜剧都看么？
auster:是的，各种各样的电影。昨天，我们看了个道格拉斯·塞克搬到美国后的片子。叫做《花都绯闻》（a scandal in paris），乔治·桑德斯（george sanders）主演，法国的罪犯变成了警察。这是一部有趣、迷人的电影。
wenders:我遇见过道格拉斯·塞克。在他年老的时候，他在我的电影学校任教。我已经毕业，但见过他几次。我见过他因为法斯宾德完全迷恋上了他。塞克当然影响我们最多。他既有趣又活泼。他大概已经80岁了。他是一个非常愉快的人。他有没有一部电影启发你写东西？
auster:这是毫无疑问的。有时在小说《鬼魂》（ghosts）里，《黑暗中的人》（man in the dark）也有，还有最近的自传小说《内心报告》(report from the interior)。有一节专门为电影写的，当我是个孩子时电影对我影响很大。首先是《收缩人》（the incredible shrinking man），我10岁的时候看的，完全改变了我的生活。它开辟了新的思维宇宙的方式。再晚一点在14岁，《亡命者》（i am a fugitive from a chain gang），一部1932的美国电影，也对我的政治观点产生了巨大的影响。这部电影是一部强有力的作品。我肯定你看过，对吧？
wenders:是的，茂文·勒鲁瓦（mervyn leroy）导演的。我很喜欢，所有的黑色电影我都爱。
auster:这么多年咱们俩讨论过许多项目，但都没有达成。
wenders:这也是我们仍然是好友的原因。
auster:第一个是你的想法。你说，“让我们拿《马耳他猎鹰》的开头把它变成一个新的故事。我还真写了一个大约15到20的故事，咱们都觉得不错。但是，我们融资失败了。计划就告吹了，那故事放在桌子上好几年了。然后，当我写《神谕之夜》（oracle night），12或13年后。他们成为了小说中的故事。我猜没有什么会完全消失。
wenders:它会流传的。我们认识对方因为我1988年漫步在悉尼的大街，路过了一家书店，看到一本书叫《末事之乡》（in thecountry of last things）。我喜欢书名和封面。我记得我一直走，我停下来，意识到不能继续下去。我走回去，获得了这本书，单单因为书名。我对此书一无所知。我还买了这本书旁边的书，《玻璃城》（city of glass），因为这个作者有起书名的诀窍。我读了一个晚上，第二天晚上，我第一次给作家写了信。我想：“这是我想认识的人。”
auster:那是我收到过的最美丽的信。你说，“我拍电影。“你没说，“我是著名的wim wenders。”“亲爱的奥斯特先生，我读过你的书。对不起，我现在没有更多的阅读。我拍电影。也许我们可以一起做点什么“那是你的信。后来，当我们终于相遇时，那也是1990年德国历史性的一天，德国重新统一的日子。
wenders:啊，是的，十月三号。里根到了柏林，我当时想，我得走了。我去法兰克福图书展见了你是吧。
auster:对。咱们吃了晚饭，正如鲍嘉所说，那只是美丽友谊的开端。
wenders:所有人都来了柏林，我是唯一一个离开的。去法兰克福的航班是空的。我们认识有26年了。
auster:嗯，时光飞逝啊。难以置信。有时我觉得你是新朋友。
wenders:你总是能起出好书名。《偶然的音乐》、《幻影书》（the book ofillusions）。开始写作时你需要想好书名么？
auster:必须得有书名。
wenders:你会感到放松。我也是得有电影名才能思考。
auster:我需要一个书名。事实上，《偶然的音乐》是唯一的一本书我改变了书名。开始我不知道会是什么。我有一个暂定的标题取自弗朗索瓦·库普兰（fran?ois couperin）的《神秘路障》（the mysterious barricades），一首优美的钢琴曲。我知道这是太重、太符号化。我知道不会保留它，但暂时坚持把它作为一个工作的标题。正要进入这本书的一半，我记得是一个星期六。我在布鲁克林区买食品，他们市场有可怕的罐头音乐，突然《偶然的音乐》突然出现在我的脑中。我说：“书名就是它了。”
wenders: 灵感迸发。
auster: 另外，我不得不说，《4 3 2 1》开始时用的不同标题，简单的叫做弗格森，主人公的名字。写这本书大约一年半后，可怕的事情发生在一个叫弗格森的小镇，密苏里，那里有个警察开枪打死一名手无寸铁的黑人青年。如果我要出版一本书，在那时的美国，被称为弗格森，每个人都会认为我是在谈论那个可怕的事件。所以我想出了一个新的标题，最后也很喜欢。
wenders: 纽约市你的城市。在音乐方面是娄-里德（lou reed）的城市，文学方面是你的城市。如果你出生在芝加哥会怎样？
auster: 我会是一个不同的作家。我会写一个不同的地方。所有的作家，所有的电影人都致力于他们最熟悉的地方。我们成长的地方；不言而喻。很难想象我写芝加哥，但如果我出生在芝加哥，就似乎很自然。
wenders:《4 3 2 1》格局很大。我自己管它叫你的大美国小说。你创作时感到害怕么？
auster: 不，我一点都不害怕。我觉得我一直在准备写这本书。很高兴我已经活了足够长的时间来准备它。《4 3 2 1》我花了三年时间。对我来说，这似乎难以置信的快。我被这东西一直推着，稿纸不断堆积而不知所措。当然，其他事我什么都没做。不旅行，没有做采访，也不阅读。每天都在我的房间里，坐了三年。我没有被吓倒。我很兴奋。
wenders: 你是怎样组织协调那些叙事的？你会在一面墙上贴满便签么？
auster: 不是。这一切都在我的脑海里。一旦我有了想法，书似乎就自然生长。每一章就像一个小的，独立的工作。每一个新的篇章，我就把需要的放在那里，但我不断寻找新的东西。也有情况我会对人物和情景做减法，以保持它的简介，因为我可以。我知道书是大象，但我希望这是一个奔跑的大象。
wenders: 很多情况下，都是自传性的。
auster: 这本书确实反映了很多关于我生活的事情，但很少有真正的自传经历。我可以告诉你一个。在书的中间，当弗格森岁，他在纽瓦克有一场篮球比赛，发生了种族暴乱。那场比赛真的发生了，我们在第三个加时赛赢得了比赛。体育场里几乎每个人都想把我们揍一顿，我们只好跑出那里。这是一次相当不凡的经历。还有一部分弗格森的朋友在夏令营去世时。这是基于一些真正发生在我身上的事情。小说里不同，死因完全改变了。
14岁的时候，我和一群男孩在一个营地里，徒步旅行。在可怕的雷电风暴中，我们被困在树林里，闪电和雷声非常猛烈。我们在铁丝网下爬行到一片空地，当我前面的男孩通过铁丝网时，闪电击中了栅栏，他触电当场身亡。我离他只有六英寸远。那改变了我的生活。那一刻告诉我任何事情都有可能发生。这是本书的来源。那个男孩的死困扰了我50多年。
wenders: 这不正是小说的特质吗？一种保护和保存这些事情的方式，比非虚构的背景更合适。我有时觉得虚构是真实记忆的理想保存。小说是保存记忆的好地方。
auster: 对，我同意，因为它在读者的头脑中生动的存货。一旦你写完一本书，它就不属于你了。你把它给别人。如果作者所写的东西能激发读者的想象力和感情，那么读者就永远带着它。没有什么比好的小说更生动了。
wenders: 很高兴能有这次谈话机会。我们是老朋友了。
auster: 是的。我想起歌德临终前的著名遗言“要有更多的光！”我们应该说“更多的生活”。
wenders:他是否说了那句话及待商榷。但你是对的，他会那么说的。
auster:对，祝我们俩拥有更多的生活。
