剧情介绍
《百年巨匠——徐悲鸿》2011年盛夏在徐悲鸿的故乡宜兴举行了开机仪式，宜兴日报报道了开机仪式。
徐悲鸿的新写意人物画及其影响
文 | 轩敏华
由徐悲鸿奠基的新写意人物画风在中国写意人物绘画史上有着划时代的意义。它的出现打破了中国画千百年来的发展惯性，以回澜之力将写意人物又拉回现实关怀的渠道，并引发了此后写意人物画的连锁式反应，开启了写意人物画的现代化转换之路，推动了水墨画向现当代艺术的转型。人物画之所以在近代以来重又成为画家关注的焦点，既与近代以来文艺界的现实主义思潮互为表里，也与徐悲鸿等杰出画家的成功实践休戚相关。
《持扇钟馗》 徐悲鸿
徐悲鸿和蒋兆和奠定的新写意人物画教学模式被称为“徐蒋体系”，其核心和灵魂人物乃是徐悲鸿。他身体力行，把中国传统写意笔墨引入大型历史故事画的创作，将写意人物画推进到前所未有的格局。他的作品大都以写生为基础，而不是依赖前人总结的程式。写意人物画的这种被称之为“学院派”的创作方式也是从他那里开始的。蒋兆和用这种方式直接描绘现世人物，在《流民图》这幅巨制中取得了极高的成就。徐悲鸿以他的地位、声望影响并主导了学院派的教学实践，这影响一直持续到今天。我们今天耳熟能详的京派、浙派、长安画派、岭南画派、关东画派的人物画风，严格来讲，都是受这一体系直接或间接影响的产物。
在徐悲鸿的教学体系中，素描的训练占有相当重要的位置。他那句“素描是一切造型艺术的核心”看起来好像不过是站在西方古典艺术的角度看待素描、色彩关系一贯立场之上的再次重申，但我们只需注意他在素描训练中所强调的那些东西，就不难发现他在引进欧洲古典艺术时也是有选择地汲取，而绝非照单全收。他本人的素描结合了中国传统肖像画在平光条件下描绘对象的审美习惯，有着如安格尔一般整洁明亮的调性，明暗对比柔和，画面层次分明。
西方古典主义绘画对线条的借重和中国画对于线描的重视本就有着操作层面上的诸多暗合之处，而徐悲鸿无疑从一开始就注意到了这一点并在他的艺术实践中有着灵活独到的把握。将这样的一种素描关系引入写意人物画，最宜发挥线条在画面中的骨干运用，最大限度地减少“涂绘法”极易因过度依赖明暗层次渲染而带来的腻、脏、焦、灰以至笔墨晦暗不明的弊端。
他的写意人物颇多对明暗色调进行大胆取舍的好例。他采用传统写意肖像画以皴以染深入刻画头手、以写以描，省减衣物层次的做法，极大地降低了明暗素描关系对笔墨的“负作用”。在需要表现衣物层次的场合，无论墨、色，他大都采用没骨的渲染，很少或不用皴擦，画面层次繁简得当、主次分明，既保留了传统笔墨的韵味，又极大地彰显了色彩在写意人物画中所能发挥的作用，显示出其对墨、色的杰出掌控能力。五彩彰施本非写意之所长。徐悲鸿所作于诸般杂色的调和对比中仍能不失民族色彩简净高古的韵味，而不落入“洋气”的窠臼，这一点尤非后来的蒋兆和、李斛等人所能施为。
《泰戈尔像》 徐悲鸿
蒋兆和的《流民图》将徐悲鸿的新写意人物画实践推向了又一个高峰。在这幅堪称史诗的绘画巨制中，他用生拙取代了徐悲鸿的圆熟，用粗笔重墨取代了徐悲鸿的五彩斑斓，用乱头粗服代替了徐悲鸿的干净明快。笔墨意趣的凸显是《流民图》获得成功的一个主要原因——换句话说，他以弱化色彩的方式保留了较多笔情墨韵的直观感受。蒋兆和以明暗塑造体积的浓厚兴趣远较徐悲鸿更加突出。他更加偏好通过强化明暗关系的变化获得戏剧性的繁简对比效果，以此求取更为丰富的笔墨层次。
在突出了作品笔墨意趣的同时，他又较好地避免了植入明暗画法时极易产生的油腻、繁乱之感。他用类山水的皴擦染点去置换那些丰富的素描关系，唯其皴擦不求圆熟，敷染点到为止，绝不流于拖沓琐屑，故其对明暗素描关系的借用不仅没有妨碍到他的笔墨表现，反而为他的作品平添了几许深厚苍茫的气质。但当这种倾向在其后期作品中以一种更显细巧的方式表现出来的时候，其弊端也就开始显现了。
说徐悲鸿创立的新写意人物表现体系始于徐悲鸿，备于《流民图》，笔者认为这是大体不错的。但自《流民图》之后，蒋兆和再无力作问世，不免令人遗憾。这固然和蒋兆和技法在渐趋圆熟之后，再也无法回到《流民图》时期尚觉生拙的笔墨表现有关，而新中国成立以后创作环境的改变也是一个不容忽视的重要原因。蒋兆和在新中国成立后创作的作品大都充斥着一股全新社会生活的甜美气息，而甜美恰是写意画的大忌。徐悲鸿和蒋兆和在新中国成立之前的作品大都充斥着一种兀岸苍凉的悲悯氛围，这和当时的时代氛围是互相应和的。
新中国成立之后，创作环境的改变抽离了那个熟悉的时代氛围，这种改变使很多老一辈文艺家在创作上一时难以适从。文艺家，尤其是现实主义的文艺家，往往在逆境中能够迸发出最大的活力。而中国画，尤其是写意画的笔墨，自来都擅长表现苍凉绵邈的意境、破败寂寥的景象。正所谓“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”（王国维《人间词话》），对于老一辈文艺家来说，表现新时代、歌颂新生活，尚需要实践经验的积累和沉淀，不可能一蹴而就。中国的写意画家之所以到今天还总给人一种“穷乡皱纹破裤袄”的印象，皆因一种笔墨程式的出现都与它所对应的物象予人的特定感受密切相关。寻找与某一特殊表现对象相匹配的语言模式绝不是一朝一夕之功，它往往需要整整一代人，甚至几代人的付出。
《山鬼》 徐悲鸿
新写意人物画不唯要求有传统笔墨的相当修养，更要求画家具备坚实的西方古典写实基础。这对于当时尚徘徊于世界美术大门之外的很多中国画家来说，无疑是一种全新的艺术探索。
在这种方式中，笔墨与造型之间有一个如何维持均衡的问题，二者之间可以交相用，不可交相胜。此种新写意人物画风在新中国成立以后受社会主义现实主义文艺思潮的推动，一度成为学院派国画实践的重镇。唯此种画风局限性较大，其实践者往往因过于关注造型的准确而不得不适度放弃写意笔墨的灵活机动，甚至沦为造型的奴隶——而这恰与传统写意画宁愿适当放松“形似”要求来迁就笔墨的态度背道而驰。
如果说这一弊端在徐、蒋那里尚能维持着笔墨与西方古典写实造型之间那层微妙的平衡关系的话，那么，后来的李斛则为了深入人物的造型关系甚至不惜走向了笔墨的反面——他的作品往往因为过多的明暗层次刻画而显得更加接近油画、水彩画的视觉效果。这本是新写意人物画探索进程中的一段弯路，然而令人意想不到的是，后来者竟有以此炫能，甚至有过之而无不及者，则尤非笔者所能臆解了。
由徐悲鸿建立起来的新写意人物画在改革开放以后需要突破两大瓶颈：一是写实造型原则的单一化表现，二是已经凸显的程式化笔墨表现。周思聪和卢沉借鉴日本画家丸木位里夫妇的表现主义造型，并以此为起点解放了笔墨的惯性呈现方式。他们的创作和教学实践成为京派新写意人物画史上的重要转捩。尤其是周思聪，通过表现主义的造型尝试逐渐回归中国画意象造型的传统，并在大凉山系列作品、女人体速写系列作品、荷花系列作品中臻于稳定、成熟，完成了从造型到笔墨的全方位兑换，在接续了传统文脉的同时，把新写意人物的表现领域再次拓宽。
而在她之后，田黎明、刘庆和、朱振庚、武艺等人受现当代艺术的感召，在这条道路上走得更远。他们通过各自的探索，从不同的角度攻克了写意人物画如何表现当代情感，尤其是都市人物情感的课题，而这些尝试的成功在“八五思潮”前后一派“中国画穷途末日”的悲观论调中显得尤为难能可贵。他们堪称新写意人物领域的“新生代”。
像这样的例子还可以找出一些。天津的李津、李孝萱及南京的周京新等人都是此中的佼佼者。他们大都受过“徐蒋体系”的深刻影响，甚至在这种方式上下过很大的功夫，取得过阶段性的成果，但最后均受现当代艺术风潮的感召，转向了“新水墨”的发掘与实践。从这个意义上讲，徐悲鸿所强调的现实主义关怀，即对于现实生活、现实情感的关怀，仍然是引领这些画家不断将新写意人物推向前进的那座无比闪亮的灯塔。
行书题画诗 徐悲鸿
在新写意人物画的发展道路上，京派的大行其道催生了另外一个个性鲜明的系统。和京派相比，浙派在秉承写实造型加写意笔墨这一教学思路的同时，强化了自身的教学特点，要求素描关系对笔墨关系作出更大的让步。潘天寿所说的“要给素描洗脸”一方面固然是其“中西绘画要拉开差距”说的自然延伸，同时也是在清醒认识到此种方式负面影响前提下的一次有意识的“拨乱反正”。
就京、浙两派人物的整体表现而言，京派在不断探索与实践中逐渐养成了更加看重段落关系与宏观效应的审美习惯。他们喜好大制作，重气势，尚体积，更多借鉴山水画皴擦染点的丰富技巧，并在此基础上不断挑战笔墨耐受性的极限，甚至不惜把笔墨的表现推到传统审美的界限之外，与现当代艺术的表现接壤。浙派则秉承潘天寿的指导思想，坚守笔墨的阵地，看似画地为牢，却也生发出像周昌谷、方增先、吴山明、刘国辉等新写意人物画的后劲力量。他们强调笔墨灵性，更多借鉴传统写意花鸟画的技巧，在色彩运用方面比较谨慎。唯其末流往往将所坚守的“笔墨”理解为一种或数种既定样式而缺少从格调、修养上反身而求的超拔力量，故不能从高屋建瓴的角度去思考有关笔墨本质的问题，甚至亦步亦趋，题材偏于狭窄，内容沦为贫瘠，颇有形式大于内容导致的后继乏力之感。
除了这两大派别之外，另如长安画派的石鲁、赵望云、黄胄、王子武、李世南、刘文西等人，岭南画派的杨之光、林墉等人，关东画派的王盛烈、赵奇等人，也都在新写意人物领域做出了不同程度的贡献。这里值得一提的是黄胄。他采取以速写加笔墨的方式来改造新写意人物画的结撰模式，用类速写的生辣笔墨来中和素描关系的圆熟。这一方式复又通过京派的史国良再次扩大了影响。然而不论采取何种方式，他们都力图在“徐蒋体系”的大框架下寻找属于自己的坐标，并以此为重心，调整、建构、丰富着新写意人物画的表现技巧。
徐悲鸿因为不喜欢西方现代艺术而落得个“偏执”的骂名，因为过度强调写实造型而背负了“戕害中国画”的骂名。这固然和他的从学经历、艺术旨趣互为表里，但换个角度看，身处相同时代的艺术家秉持各各不同的艺术立场，虽互不相得却均能在各自研究领域达到较高水准的事例亦为数不少。徐悲鸿之于吴冠中、林风眠之于潘天寿，这些中国近代美术史上的恩怨均能说明这个问题。而对于身处中西文明交互、外来文化强力作用于中国传统文化的特殊历史时期，这种选择无疑就会更加多元，冲突也就更加激烈。
徐悲鸿之所以强烈反对现代派，甚至不惜对其大肆挞伐，一方面源于其深厚的民族情结，一方面则和他对当时“民众需要怎样的美术”的这一社会学定位密切相关。徐悲鸿出身绘画世家，自小接受传统笔墨的熏陶，又擅长书法，曾受康有为亲炙，醉心碑学，对笔墨精神的领会远较同时的许多画家为高。他之所以看重写实造型的基础训练，甚至不惜将其凌驾于笔墨之上，皆因其作为革命斗士的一面，敏锐地看到当时中国画对笔墨的过度强调已经严重妨碍了美术作为德育之具的社会学品质，脱离了一般民众的真实生活，成为逃避现实的精神鸦片。
针对这种深重的形式主义病症，他必欲除之而后快。那么相应地，他又如何能够容忍以形式革命为表征的西方现代派在中国的大肆传播呢？我们习惯将徐悲鸿的过错归结为中国画在训练基础中过分倚重素描训练的方法论错误，殊不知他所提倡的方法论乃是活的方法论。他之所谓“西方画之可采入者融之”，“可采入者”与“融之”两点非常重要。既有“可采入者”，便当有其所认为“不可采入者”在；既然是“融之”，也就明确了孰为体、孰为用的主从关系。而他的新写意人物画教学体系也绝非我们口头上所说的“笔墨加素描”那样简单、机械。由他奠基的新写意人物画风之所以在长期的流变中逐渐演为滥俗，一方面固然和官方意识形态不惜违背人心思变的审美规律、强势介入文艺创作的历史情境互为因果，一方面也与此画种高难度的审美定位密切相关。我们只需看今天新写意人物的一众实践者或者因为写实能力的缺陷望而却步，或者因未能深刻领会传统笔墨的精髓而使中国画沦为似是而非的毛笔素描，或者虽试图从笔墨上寻求突破造型限制，但最终由于造型能力的失控而使笔墨流为糊涂颟顸的种种表现，就不难窥知此中的秘密之一二了。
徐悲鸿造型优先的审美原则对于唯笔墨论甚嚣尘上的清末民初画坛无疑是一次矫枉过正的图新之举，而其处处从服务于造型出发的笔墨结撰原则尽管以部分地牺牲笔墨自身含蓄吞吐的美感为代价，却为新写意人物破而后立的发展前景铺平了道路。他的新写意人物画在官方意识形态的推动下成为中国画学院派的主流话语形态，推动了写意人物（其实不只是写意人物）的现代化转型。正是沿着这条深入现实、切近当下的现实主义道路，笔墨开始重新寻找属于自己时代的美学定位，并在后来的都市人物画中完成了意义非凡的转换。而当我们追溯这一转换的源头之时，我们仍然不得不佩服徐悲鸿在倡导新写意人物画之初那深远通透的历史眼光和挽狂澜于既倒的坚定信念。
《沉吟》徐悲鸿
我们经常感慨徐悲鸿的作品多有受制于描绘物象而不能自由发挥笔墨才能的表现，但这类作品多集中于他的花鸟、风景一类题材，而这类题材本就不是他的强项。当然，即使是他较为擅长的人物和动物画，也往往不免因过分执着于造型的准确而丧失了笔墨游走于物象之外的那份自由和畅快。徐悲鸿有着相当可观的书法造诣。以这样的书法造诣施诸传统绘画，假以时日，其水准想必亦能非常高深。但他之所以宁愿放弃从小就熟稔的造型模式，而处处以形似为准绳来要求笔墨屈从于物象的结撰原则，乃是以写实绘画改良中国绘画的审美立场所致。
他有一句名言曰“独持偏见，一意孤行”。有人据此声称徐悲鸿狂傲独断。但现实当中的徐悲鸿却并非如此。在受他提携的画家中，齐白石、蒋兆和、傅抱石等人都没有显赫的家世背景和傲人的从学履历；他推崇张大千一如董其昌推举仇实父般不吝赞美之词，而张大千却是与其画风截然不同的纯然一老派画家。单是这些表现本身就证明徐悲鸿的眼光堪称独到，而其心胸亦绝不偏狭。他之所谓“偏见”“孤行”，乃是指作为一个艺术家，作为那个独一无二的他自己，他绝无可能，也绝不愿意去走别人走过的路。
文章来源 | 《中国书画报》国画版
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《百年巨匠》出品人、总策划杨京岛与徐悲鸿夫人廖静文
《百年巨匠》出品人、总策划杨京岛与徐悲鸿之子徐庆平
《百年巨匠——徐悲鸿》 文物出版社
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